Svet umetnosti je poln različnih gibanj, smeri in manifestov, ki skušajo na svojstven način opredeliti in premakniti meje ustvarjalnosti. Eno takšnih gibanj, ki se je pojavilo na prelomu tisočletja, je "premoderna umetnost", zibelka katerega je Muzej premoderne umetnosti. To gibanje se zavestno odreka elitizmu akademskih pravil in profanira umetnost v vseh njenih vidikih, pri čemer daje vsebini prednost pred slogovnimi in tehničnimi zakonitostmi umetnine.
Geneza Premoderne Umetnosti: Odziv na Koncu Tisočletja
Pojem premoderne umetnosti se je pojavil na prelomu novega tisočletja, obdobja, ki je bilo zaznamovano z vsesplošno evforijo in celo obsedenostjo s koncem sveta. Umetniki, ki so takrat še študirali na slikarskem oddelku ljubljanske Akademije za likovno umetnost, so se na to družbeno ozračje odzvali na svojstven način. Načrtno so razglasili konec klasičnega slikarstva, saj naj bi to nehalo evolvirati. Po njihovem mnenju smo v tehniki, vsebini in strukturi, pa tudi v kompoziciji, videli že vse. Zato so za obstoj slikarstva nujno poiskali sodobne, novo-tisočletne, disperzivne vsebine. Njihova misel je bila: moderno ni dovolj moderno, če ne banaliziramo v skladu s sveto preproščino sveta.
Na prelomu tisočletja so omenjeni umetniki ustanovili premoderno gibanje, ki je predstavljalo pozitivno svežino v nasprotju z zaprašenostjo in okostenelostjo Akademije za likovno umetnost, ki je bila pod močnim vplivom javnih institucij, kot so muzeji in galerije. Leta 2001 so ustanovili Muzej premoderne umetnosti. V Spodnjem Hotiču so v ta namen preuredili star hlev v galerijski prostor. S stalnim pridobivanjem novih članov in simpatizerjev ter prirejanjem razstav in dogodkov so ustvarili svojevrstno umetniško platformo.
Filozofija Premoderne Umetnosti: Svoboda, Provokacija in Dostopnost
Za premoderno gibanje je značilno, da se umetnik prepušča lastni ustvarjalnosti, brez obremenjujočih pravil akademske slikarske tehnike ali vsebine. Slika je lahko kakršnekoli oblike in lahko stoji kjerkoli ali pa natančno in samo tam, kjer ji je prostor določil umetnik. V premodernem smislu gre bolj za provokativna, šokantna ali sarkastična nasprotja form in oblik slik na vseh ‘uporabniških’ ravneh; niti v postavitvi umetnine ni meja. Vsebina je nenavadna, včasih celo nesmiselna, onkraj vsega tega pa je - in tudi hoče biti - predvsem enostavna ter posledično zabavna, profana, dostopna, pozitivna ter sproščujoča.
Enako velja za barve. Gre za tople zemeljske barve, prevladujejo rumena, rdeča, modra in rjava. Naslovi slik so humorni, skladno z upodobitvami na njih. Naslov razstave Premoderno KITENJE je nastal spontano. Postavljena je v razstavišču artKIT, katerega ime ohranja nekdanjo kratico, saj je bila v prostorih na Glavnem trgu nekoč Kulturno Informacijska Točka ali KIT. Ko je v tem prostoru pričela delovati majhna trgovina z umetniškimi in ročnimi izdelki, so dodali "art" in tako prišli do sestavljenke artKIT. Enako je z naslovom: ker gre za predstavitev premoderne umetnosti, je umetnik izbral nekaj začetnih premodernih del, segajočih do leta 1998, na razstavi pa so na ogled dela vse do leta 2014. Razstavišče artKIT je torej okiteno s premodernimi slikami. Nič ni sveto, vse je profano.
Boštjan Plesničar: Ustanovitelj in Ključna Osebnost
Boštjan Plesničar (roj. 1968) je ključna osebnost, ki je svoje ustvarjalno pot začel leta 1988 v Slikarski šoli Save Sovreta. Leta 1990 se je vpisal na Akademijo za likovno umetnost v Ljubljani, kjer je diplomiral pod mentorstvom Emerika Bernarda. Leta 2000 je z zagovorom magistrske naloge "Skrivnostna trivialnost" zaključil podiplomski študij pri mentorju Lojzetu Logarju. Po končanem izobraževanju je pridobil status samostojnega kulturnega delavca. Sodeloval je na številnih mednarodnih in domačih razstavah, tako samostojnih kot skupinskih. Je eden ustanoviteljev in pobudnikov premodernega gibanja, s svojim delovanjem pa na svojstven način premika meje v slovenskem likovnem prostoru.
"Poslednji Muzej Sodobne Umetnosti": Izziv Periferije
Kritike, da je nacionalna kultura vse bolj zgoščena v središču države na račun periferije, ne držijo vedno. Dokaz za to je ambiciozno poimenovan "Poslednji muzej sodobne umetnosti", ki se nahaja v Logjah na koncu Breginjskega kota, kraju, ki velja za skoraj najzahodnejšo slovensko naselbino. Svoj muzej je umetnik uredil kar v babičini hiši, ki ponuja prostor za marsikaj. Tudi takšne instalacije, kot je obešen komar pod stropom, ali prezentacija velikega blatarja, ki je postavila pred svojevrsten izziv kustosinjo projekta, umetnostno zgodovinarko Klavdijo Figelj. Na vabilu k ogledu piše: "Pridite in si oglejte kabinet čudes!" Muzej je bil odprt do 4. avgusta, kasneje pa je bil odprt po dogovoru.
Zgodovinski Kontekst: Ideologija in Umetnost v Sloveniji po Drugi Svetovni Vojni
Odnos med ideologijo in umetnostjo je vedno odnos konkretnih ideologij in konkretnih umetniških del ali tokov v določeni družbeni in zgodovinski situaciji. Ideologije so lahko v umetnosti prisotne na različne načine, kot politične, kulturne ali pa znotrajumetnostne. Razmerje med ideologijo in umetnostjo moramo zato obravnavati dvoplastno: po eni strani kot ideologijo, ki v polje umetnosti šele vstopa s strani družbenopolitičnih diskurzov, teorije in zgodovine, torej je prisotna kot zunajumetnostni vidik, po drugi pa kot ideologijo, lastno umetniškim delom, ki jo umetniki sami vpisujejo v strukturo umetniških del, zavedno ali nezavedno, torej kot znotrajumetnostni vidik.
Ko obravnavamo slovensko umetnost po drugi svetovni vojni, takrat vključeno v jugoslovanski kontekst, so zgodovinsko na prvem mestu poskusi političnega vsiljevanja vzorcev socialističnega realizma in neposrednega vplivanja na umetniško proizvodnjo s strani vladajoče politične stranke, Komunistične partije Jugoslavije. Kljub temu so se ideološki spori ob uvajanju določenih umetnostnih novosti zaostrili, predvsem na račun abstraktnega slikarstva in modernističnih novosti, ki so prihajale z Zahoda. Tako so ob razstavi moderne francoske umetnosti leta 1952 v ljubljanski Moderni galeriji kritiki pretežno ugotavljali, da nam francoski slikarji prikazujejo tuj, neznan svet, ki ga naš človek težko razume. Med slovenskimi umetniki so bili pri povojnih oblasteh najslabše zapisani France Kralj (1895-1960), Zoran Mušič (1909-2005), Karla Bulovec Mrak (1895-1957) in Stane Kregar (1905-1973). Kregarjevo delo, predstavljeno na razstavi v Moderni galeriji leta 1953 (skupaj z Rikom Debenjakom), sta kritizirala predvsem Josip Vidmar (z njim je polemizirala med drugimi tudi Alenka Goljevšček), ki je dvomil v prepričljivost nepredmetnega slikarstva ter Kregarju očital, da je zaradi nerealistične osnove v nekaj letih zamenjal več umetniških slogov, in Boris Ziherl, ki je zapisal, da se pristaši abstraktne umetnosti preveč prilagajajo tujim miselnim in umetnostnim vplivom.
Neposredni ideološki posegi so s popuščanjem doktrine socialističnega realizma stopili v ozadje, namesto slednjega pa je postala politično zaželena umetnost, ki bi jo s skupnim imenovalcem, po Sveti Lukiću, lahko označili za socialistični estetizem. Ta pojem opredeljuje uvajanje razpršenih stilističnih formacij, predvsem abstraktnih umetnostnih tokov, ki so za vladajoči režim zanimivi zaradi svoje apolitičnosti. Če so se že izničila politična pričakovanja po angažirani umetnosti, se je bilo s podpiranjem abstraktne umetnosti mogoče izogniti tudi družbeni kritičnosti, ki bi lahko bila naperjena proti sistemu. Govorili bi lahko tudi o zmernem modernizmu (poleg abstraktnih tendenc, ki so se z določenim časovnim zamikom uveljavile pod zahodnimi vplivi, tudi različni pojavi modernistične figuralike), ki traja vse do začetka 70. let, ko se po pojavu neoavantgard v 60. letih in retroavantgarde v 80. letih uveljavi s formalistično kritiko podprto propagiranje abstraktne umetnosti kot ameriškega produkta visokega modernizma (Clement Greenberg, Michael Fried). Če je v poznih 50. in 60. letih likovna umetnost svojo idejnost utemeljevala s francoskim eksistencializmom, so zdaj v umetnosti in teoriji prevladali ameriški vplivi. Govorimo o znotrajslikovni modernistični ideologiji, ki se kaže predvsem v želji po samonanašalni ploskovitosti (flatness) slikovnega polja. Ideološkost se je vzpostavljala na dveh ravneh, obe pa sta temeljili predvsem v polju umetnosti. Evropska reakcija na prevlado ameriških vplivov je bil pojav nove podobe v 80. letih.
V 90. letih tudi v Sloveniji odkrivamo pojav, ki ga lahko v pomanjkanju ustreznejše terminologije imenujemo sodobna umetnost. Ta nadomešča prejšnjo krovno modernistično sintagmo in zaznamuje širjenje meja polja umetnosti. Toda tudi diskurz sodobne umetnosti vzpostavlja znotraj polja umetnosti ideološko normo, saj se kot dominantna tendenca težnja lahko uveljavlja predvsem tista umetnost, ki je povezana s prisotnostjo novih medijev, je večmedijska ali pa nazorno prikazuje zlitje umetnosti s širšim poljem kulture. Ideologija, vzpostavljena predvsem kot niz diskurzivnih praks, vpliva na razumevanje umetniških del, lahko pa tudi na njihov nastanek. Vidna postane, ko se umetniki v svojih delih do nje polemično opredeljujejo oziroma ko jo pogosto tudi kritizirajo.
Značilen primer takega delovanja na področju družbenih praks predstavlja v drugi polovici 60. let skupina OHO. Druga ideološko polemična skupina, v glavnem usmerjena v tehniko apropriacije ideoloških mehanizmov, je od zgodnjih 80. let dalje IRWIN, ki ga je potrebno obravnavati v okviru celotnega projekta NSK. Strategije skupine Irwin odkrivamo že v delovanju glasbene skupine Laibach (LAIBACH KUNST), predhodnice NSK. Leta 1982 so zapisali izjavo, v kateri so se opisali kot izrazito uniformiran kolektiv, in ne kot skupina posameznikov. Po njihovem se umetnost in totalitarizem ne izključujeta. Totalitarni režimi ukinjajo iluzijo revolucionarne umetniške svobode. Zagovarjajo princip zavestnega odrekanja osebnemu okusu, razsojanju ter prepričanju. Propagirajo svobodno razosebljanje, prostovoljno prevzemanje ideoloških vlog, zavzemajo se za demaskiranje in rekapitulacijo režimskega ultramodernizma. 23. junija 1983, ko je skupina Laibach prvič nastopila na slovenski nacionalni televiziji, je njihov intervju zaradi načrtovanega ideološkega izpada povzročil prepoved javnih nastopov skupine in prepoved njenega nemškega imena. Tako Irwin kot Laibach sta del gibanja NSK (Neue Slowenische Kunst), ki je bilo ustanovljeno leta 1983, sestavljata pa ga še Gledališče sester Scipion Nasice (kasneje Rdeči pilot in zatem Kozmokinetični kabinet Noordung) in leta 1984 ustanovljena oblikovalska sekcija, Novi kolektivizem. Od samih začetkov je NSK izbiral radikalne strategije identifikacije z implicitnimi predpostavkami državne ideologije. Princip organizacije njihovega delovanja spominja na delovanje partijske celice, saj naj bi se vsi oddelki v okviru NSK povezovali oziroma srečevali v ideološkem svetu. V 80. letih je vse oddelke NSK povezovala metoda retrogarde oziroma retroprincipa, ki si prilašča iz zakladnice besedil (izpraznjenih znakov, podob, simbolov in retoričnih oblik), prepoznavnih znakov »odrešenjskih utopij« 20. stoletja. Irwin je v poznih 90. letih in po letu 2000 začel delovati še bolj eksplicitno kulturnopolitično ter se ukvarjati z dekonstrukcijo univerzalne veljavnosti modernizma, predvsem z zgodovino umetnosti Vzhodne Evrope (East Art Map). Marko Kovačič (1956-) je kratek čas deloval v okviru skupine Rrose Irwin Sélavy (tudi krajše R IRWIN S), ki se je pozneje preimenovala v Irwin (z njimi je leta 1984 razstavljal v Galeriji ŠKUC). Povezovalo jih je zanimanje za ikonografijo političnih totalitarnih sistemov, pri čemer pa se je M.
Nastavke za umetnost, ki dekonstruira ideologijo umetnostnih, predvsem muzejskih institucij, lahko odkrivamo vsaj od vzpostavitve konceptualnih umetnostnih praks v drugi polovici 60. let. V poznih 70. letih in zgodnjih 80. so se v nekaterih subkulturnih prostorih, predvsem v Galeriji ŠKUC, pojavili večmedijski projekti, ki so povezovali raznolike umetniške zvrsti in rušili ideologijo institucije umetnosti, ki ločuje dejavnosti, ki sodijo v galerijo, od tistih, ki se dogajajo v klubu, gledališču ali na ulici. Tak je bil na primer projekt "V 90. letih prakso razkrivanja ideološkosti institucije umetnosti nadaljujejo projekti umetnikov, ki ustanavljajo lastne muzeje ali in druge raziskovalne ustanove in ter nastopajo v vlogi kustosov. Tadej Pogačar (1960-) je leta 1990 ustanovil Muzej sodobne umetnosti, ki ga je naslednje leto začel predstavljati na razstavah, in ga pozneje preimenoval v P.A.R.A.S.I.T.E. Museum of Contemporary Art. Alenka Pirman (1964-) je s projektom Skate muzeja začela leta 1990 in v letih 1991-93 pripravila njegovo turnejo po slovenskih galerijah, od leta 1996 pa deluje njen Inštitut za domače raziskave. Paleoantropološki muzej M. Kovačiča je nastal leta 1995. Kabinet: premični razstavni laboratorij A. Alen Ožbolt (1966-) je v okviru skupine VEŠ SLIKAR SVOJ DOLG (v tandemu z Janezom Jordanom, 1967-) dekonstruiral poetike visokega modernizma, projekt Sejalec 1.000.000 v Galeriji Kapelica leta 2001 pa je bil zasnovan kot direkten prikaz ideološke prikritosti povezave umetnosti in denarja, v katerem je umetniško delo dobesedno postalo denar, saj je bila instalacija sestavljena iz milijona tolarskih kovancev. Gani Llalloshi (1965-) v slikah z namerno formalno povezavo naivnega slikarstva in poparta po eni strani dekonstruira modernistično prepričanje o posebnem statusu umetniškega dela, po drugi pa motivno angažiranost išče v razkoraku med lastno nacionalno identiteto (Kosovo) in globaliziranim prostorom, v katerem deluje kot umetnik (A Silver Dream about Andy, 2002, Galerija Ivana Groharja, Škofja Loka; Free Market, 2003, Mestna galerija, Piran).
Ideologijo, ki se je vzpostavila z vstopom slovenske države v družbeno-ekonomsko ureditev liberalnega kapitalizma, kar vpliva tudi na svet umetnosti, direktno kritizirajo mnogi sodobni umetniki: Marija Mojca Pungerčar (1964-) je v projektu Pred domačim pragom (2004, Center in Galerija P74, Ljubljana) spremljala preobrazbo primestne soseske v prestižno stanovanjsko četrt. Provokart so z Voli me (1992, Ljubljana) parodirali prve predsedniške volitve v samostojni državi. Umetnik Sašo Sedlaček (1974-) je ustvaril robota Žicarja (2006, Galerija Kapelica, Ljubljana), ki je beračil v prostorih nakupovalnih središč, kamor berači nimajo vstopa. Video instalacija Vesne Bukovec (1977-) Vsak dan prižgem TV ob 19. (2005, Center in Galerija P74, Ljubljana) je z montažo televizijskih prispevkov spreminjala njihovo sporočilnost. Lada Cerar (1974-) pa je v projektu Kdo se boji starih ljudi (2005, Center in Galerija P74, Ljubljana) opozorila na socialno problematiko starostnikov, njihovo vedno večjo družbeno prisotnost in neizogibno prihodnost družbe, v kateri bodo prevladovali stari ljudje, in s tem hkrati problematizirala medijsko diktaturo lepih, mladih teles. Dela naštetih in drugih umetnikov so na ogled v javnem prostoru, nagovarjajo negalerijsko občinstvo in z njim poskušajo aktivno sodelovati.
Festival Premoderne Umetnosti "Naravni Objekt 2012": Vrnitev k Naravi
Muzej premoderne umetnosti je leta 2012 organiziral "3. festival premoderne umetnosti Naravni objekt", ki je izpostavil geslo francoskega filozofa Jean-Jacquesa Rousseauja: "Nazaj k Naravi". Festival je povabil peščico izbranih sodobnih likovnih umetnikov, da v 10-dnevnem simpoziju izrazijo svoj pogled na naravo skozi likovno ustvarjanje. Cilj festivala je bil ponuditi preprosto rešitev v času globalne krize - vrnitev k naravi. Umetniška dela, ki so nastala v neposrednem stiku z naravo, so bila razstavljena na prostem, v okolju travnikov, njiv in gozdov, ter v predelanem razstavnem prostoru iz bivšega hleva. Postavitev je poudarjala človekovo bit v odnosu do narave in njene prvinske danosti, ter njuno medsebojno soodvisnost.
Izbor materialov je nosil v sebi ekološko ozaveščenost in zavedanje možne pozitivne medsebojne soodvisnosti človeka in narave. Festival je s svojo naravnanostjo k naravi poskušal preseči strahove, ki vodijo k zategovanju pasu, ter materializem, ki ustvarja družbene delitve in spodbuja neenakost. Vodilo tovrstne umetnosti je čistost in nepokvarjenost, ki presega človeški pohlep, potrošništvo ter pehanje za materialnim. Ideja je bila ponuditi zgled, ki ga daje najbolj primaren in naraven prebivalec zemlje, Rousseaujev "divjak", ki ga vodi vzgib sočutja in gon po samoohranitvi. Rousseaujevo sočutje je tisto, ki v naravnem stanju preprečuje hobesovsko vojno vseh proti vsem. V Razpravi o izvoru in temeljih neenakosti se prvotno dobro samoljubje sprevrne v sebičnost (amour propre) in prvotna naravna harmonija odnosov je porušena. Amour propre (ljubezen do samega sebe - samoljubje) vzpodbuja ljudi, da se primerjajo z drugimi. Ta želja po primerjavi z drugim žene ljudi, da iščejo prevlado nad soljudmi kot način za dosego lastne sreče. Naravni pogoji so nam torej podarjeni, saj živimo na najlepšem kotičku planeta; vzpostaviti je potrebno le porušeno ravnovesje.
tags: #muzej #premoderne #umetnosti